Sborový základ – jednota mnoha

Sborový základ

Lidské tělo je nejstarší hudební nástroj. Tleskání rukou, dupání nohou – to vše vytváří zvuk, a pokud je spojeno se záměrem, schopnost mysli být kolem věcí, vlastností a stavů věcí, představovat je nebo za nimi stát, jsou schopny znázornit prostřednictvím mimikry. , rytmus a opakování. Ale ještě větší než údy je lidský hlas, schopný vydávat zvuky tak všední, jako je kašlání, zívání a cvakání, až po ty úžasnější, jako je pískání, řeč a pro účely tohoto článku zpěv.

ObsahRozšířitKolaps
  1. Starověký původ
  2. Zpívat hudbu
  3. Unifikace
  4. Raná polyfonie
  5. Zlatý věk polyfonie
  6. Období běžné praxe
  7. Moderní příklady
  8. Více než jeden hlas
  9. Reference:

Nelze s jistotou určit, kdy hudba začala, a už vůbec ne, jak ta hudba zněla. Nejlepší teorie je, že to byla vokální a perkusivní hudba, což naznačuje skutečnost, že tyto dva prvky existují v lidových tradicích po celém světě.
Variantu vokální hudby v západním hudebním světě by nebylo možné plně rozebrat v diplomové práci, natož v článku o 3 000 slovech, a tak se pro stručnost zaměříme na jeden typ vokální hudby, který našel význačnost západní svět: sbor. Poprvé byl zaznamenán ve starověkém Řecku a dodnes zůstal základem západního kánonu. Je to tradice, která zahrnuje mnoho různých hlasů, které se spojují, aby zpívaly jako jeden, s různými hlasovými barvami, které se znovu a znovu spojují, chtějí se osvobodit a dát hlas svým vlastním jedinečným tónům.
Sbor a sbor, jsou zhruba synonymní pojmy. Oba znamenají soubor zpěváků, kteří vystupují společně jako skupina. Rozdíl je v místě konání. Sbor by zpíval v kostele nebo tradičně, jak název napovídá, ze sboru (nebo quire), části kostela, která poskytuje místo k sezení pro duchovenstvo nebo sbor. Sbor by vystupoval v divadle nebo koncertní síni.
Ačkoli zpočátku jako forma, skládající se téměř výhradně z vokalistů, přidaly se další nástroje, zejména od baroka.

Starověký původ

Řekové neměli monopol na hudbu, ani nenahráli první hudbu v dnešní notaci. Starověká Indie, Egypt, Čína a Mezopotámie měly hudební systémy. Ve skutečnosti je nejstarší písemně zaznamenaná hudba mezopotámská (West, 1994). Řekové však, pokud to známe z archeologie, byli první, kdo kladl důraz a vytvořil pojem pro zpěv jako skupinu, jako sbor. Sbor extrapolující témata a emoce hlavních hráčů je nejslavněji spojován s řeckým divadlem. Dokonce i u Homera Ilias by bylo provedeno takovým způsobem, ačkoli neexistuje žádný zaznamenaný záznam.
Některé příklady však existují. Ta je považována za nejstarší skladbu, kde známe skladatelovo jméno, Delphic Hymms.

Co si všimnete je, že díla jsou monofonní; to je jediná hudební linka zpívaná všemi jednotlivci. Ačkoli Opera byl vědomým úsilím znovuobjevit řecké drama, sbor byl artefaktem, který se předával z generace na generaci. Bod obratu od starověké hudby Řecka a Říma lze nalézt v Hymnu Oxyrhynchus, pocházející ze 3. století našeho letopočtu. Zde je moderní aranžmá, i když se příliš neliší od původní partitury.

Text v řečtině je poetickým ztvárněním ticha pro Nejsvětější Trojici, a je tedy jedním z nejnovějších příkladů starověké sborové hudby, ale jedním z nejstarších nalezených skladeb křesťanské liturgické hudby, která rozvinula sbor na novou úroveň.

Zpívat hudbu

Zpěvová hudba (někdy označovaná jako monofonní nebo prostý chorál a někdy mylně jako gregoriánský chorál), jak by byla dnes uznávána, začala v době sv. Ambrože ve 4. století. Tento styl zpěvu se – příhodně – nazývá Ambrosian Chant, i když je někdy označován jako antifonální zpěv. To je způsobeno jeho metodou volání a odezvy (proti zvuku a falešnému zvuku; v podstatě zvuk proti zvuku). Sbor byl často rozdělen do dvou, každá polovina zpívala jednu sekci a druhá zpívala na to. Gregoriánský chorál, což je odlišný styl chorálu vytvořený kolem roku 900 n. l., postrádá tento odlišný styl volání a odpovědi. Zde jsou příklady obou stylů, které dělají kyrie.

Ačkoli gregoriánský a ambroziánský chorál jsou nejslavnějšími obměnami tohoto stylu, celá historie monofonního chorálu je mnohem bohatší, s vývojem v celé Evropě. Tento vývoj byl místní, založený na místních liturgiích, a tak různé regiony produkovaly různé styly zpívání.
Jeden styl, který stále existuje a je výrazně odlišný, je mozarabský chorál Portugalska a Španělska. To, co charakterizuje tento styl, jsou mikrotonální inflexe, které dodávají dílu orientální nádech. Poslechněte si toto provedení stejné části mše, kterou jsme předtím slyšeli v gregoriánském a ambroziánském chorálu:

https://www.youtube.com/watch?v=qqiCs3oL3yg

Ti, kdo znají historii Pyrenejského poloostrova, si s největší pravděpodobností uvědomují důvod této konkrétní variace: Al-Andalus, také známý jako islámská Iberia, který trval od roku 711 do roku 1492, který na svém vrcholu ovládal většinu toho, co je dnes Španělsko a Portugalsko. Stejným způsobem kostely přijaly islámské architektonické prvky, stejně jako hudba, s mikrotonálními inflexemi, které jsou charakteristické spíše pro blízkovýchodní nebo indickou klasickou hudbu než pro západní modální tradici.

Unifikace

Přestože se po celé Evropě rozvíjely četné bohaté tradice, ty, které se v církvi prosadily, měly jiný cíl: standardizaci. Pokusy byly provedeny Pepinem III. Krátkým a pokračovaly až do naplnění v době Karla Velikého. To se netýkalo jen zpěvu, ale i mše a liturgie. Výsledkem byl gregoriánský chorál, odvozený ze smíchání stylů chorálu dvou hlavních evropských center: Říma, centra církve, a Paříže, politického centra. To nahradilo téměř všechny místní formy zpěvu. Tady znovu poslouchejte Sláva , ale provedeno jako gregoriánský chorál.

Kolem roku 900 n. l. byl dostatek notového zápisu, aby se hudba stala plně standardizovanou. Některé regionální styly zůstaly, jako je mozarbský styl, přestože církev velmi přísně trvala na tom, že by měla být přijata standardizovaná forma. Charlemagne byl jmenován oficiálním dozorcem nad šířením stylu a zabránil regionálním stylům v rozvoji. To je důvod, proč navzdory bohaté historii regionálního monofonního chorálu zůstalo jen několik stylů a gregoriánský chorál je považován za synonymum pro monofonní chorál.

Raná polyfonie

Po několika staletích monofonie přibývaly další hlasy. Církev nečekala, že v rámci této nové standardizované formy se začaly rozvíjet jednotlivé hlasy.
Postupně byly do hudby zavedeny další řádky. Organum je plainchant, kde je přidána alespoň jedna další vokální linka pro zvýšení harmonie hudby. Ale to nebyla „harmonie“, jak se tomu slovu rozumí dnes. Nejranější příklad Organum zahrnoval gregoriánský plainchant, s druhým hlasem zpívajícím stejnou melodii, transponovanou buď čtvrtou nebo kvintou. Třetina, která je základním stavebním kamenem tonální harmonie, byla považována za disonantní, tedy nestabilní interval, vyžadující pevnost kvarty, kvinty nebo unisona.
Opět různé oblasti experimentovaly s různými přístupy k organum. Každý něčím přispěl. Ačkoli nejslavnější a stylově nejvýznamnější na pozdějším organu bylo Florid Organum of St Martial a slavná škola Notre Dame, anglické organum, které upřednostňovalo interval tercie, by bylo cestou, kterou by modální hudba vedla k dur. /drobná tonalita a harmonie.
Přestože vytvořil mnoho hudebních forem, jednou z nich, která výrazně demonstruje přechod mezi středověkou a renesanční hudbou, bylo motet. Ve středověkém motetu vyrostlo z organum, zejména z Léonin a Perotin . Základní myšlenkou je, že existuje a pevná píseň , úryvek prosebné melodie, nad níž a ať se učí , nebo kontramelodie, by se pohybovaly opačným pohybem. Zde je kontrapunkt (vyvinutý z lat bod proti bodu , nebo bod proti bodu) začalo. Léoninovou charakteristikou bylo, že se dvě melodie pohybovaly v různých rytmických režimech. Například by se diskant pohyboval v režimu 2 (dvě dlouhé doby) a pevná píseň v prvním režimu (jeden dlouhý, jeden krátký). To vytvořilo zvuk nezávislých hlasů, které se pohybovaly v opozici. To je to, co je nyní známé jako modální rytmus, přičemž tyto nepravidelné vzorce se pravidelně používají jako organizační nástroj. Tato jednotící technika umožnila skladatelům být svobodnější a odvážnější v jiných kategoriích, jak dokázal Pérotin, Léoninův nástupce. Poslechněte si tento příklad dvoudílné části Všichni viděli od Léonina a poté čtyři části první od Pérotina.

Pérotin práce byl založen těžce na Léonin. Tím není Pérotin zlevňován jako pouhá kopírka nebo zpracovatel. Jeho vývoj byl podstatný pro vývoj sborové hudby, zejména jeho přidání ještě více hlasů. Tam, kde Léonin komponoval pro dva hlasy, Pérotin využil čtyři, což je klíčový prvek, který bude zásadní v hudbě příštích generací. Pérotin svým studiem a přijetím Léoninových modálních rytmů našel způsoby, jak zavést více hlasů, vytvořit bohatší zvuk a plnější texturu, která by byla charakteristickým znakem nové generace hudby a skladatelů.

Zlatý věk polyfonie

Bohatší techniky ohlašované Léoninem a Pérotinem by charakterizovaly zlatý věk polyfonie. Stejně jako dříve, struktura částí katolické mše poskytovala hlavní organizaci hudby. To se hodí, protože to bylo také zapojení církví, které vidělo, jak se bude hudba vyvíjet. Obzvláště zásadní byla protireformace a Tridentský koncil. Dvě zasedání koncilu se týkala vícehlasé hudby v katolické církvi. První měl co do činění s contrafactum, nahrazením textů s malou změnou v hudbě, kde by byly převzaty populární písně a použity ve mši, s přidaným náboženským textem. Nejednalo by se o přímé kopie hudby, ale fungovaly by jako cantos firmus, kolem níž by byla organizována hudba mše.
Druhým problémem byla polyfonie jako forma sama o sobě a obava, že imitace znemožňují lidem rozeznat všechna důležitá slova, posvátné texty tak důležité pro mše. Někteří věřili, že by to mělo být přímo zakázáno, a vydávali texty v tomto smyslu. Jiní byli méně extrémní, ačkoli věřili, že by bylo důležité, aby hudba obsahovala silný prvek jasnosti. Tady je Kyrie ze slavné mše, abyste mohli sami posoudit, jestli je toho hudba schopná.

Legenda říká Giovanni Pierluigi z Palestriny slyšel o těchto debatách a pověstech o zákazu polyfonie v církvi a že se snažil reformovat hudbu tak, aby byla jasná, při zachování bohatých textur formy. Složil mše papeže Marcella , nebo papež Marcellus Mass. Příběh vypráví, že když to kardinál Carlo Borromeo slyšel, byl přesvědčen nejen o tom, že polyfonie může být srozumitelná pro mši, ale že zakázat tuto krásnou hudbu by byl hřích. Ačkoli z této doby zůstaly některé texty, které tvrdily, že to byla Palestrinova masa, díky které mohli ti, kdo mají autoritu, vidět potenciál stylu, je sporné, do jaké míry jsou reality příběhu skutečně propojeny.

Období běžné praxe

Se vzestupem instrumentální hudby a světské hudby jako převládajících stylů pokračovala tradice vokální hudby v tlumené podobě. Když byl znovu navštíven, bylo to s výrazným instrumentálním doprovodem. Několik příkladů existuje v období baroka, klasicismu a romantismu, od W. A. ​​Mozarta a Berlioz slavných rekviem, kBeethoventriumfální použití refrénu v jeho Devátá symfonie. Ale dva příklady, relativně brzy v éře běžné praxe tónové harmonie, jsou možná nejpozoruhodnější.
O prvním již bylo pojednáno v apředchozí článek. J.S. Bach , nyní považovaný za nejuznávanějšího ze všech skladatelů umělecké hudby, byl za svého života známější jako odborník na varhany než jako skladatel. To mu možná umožnilo prozkoumat hudební nápady ve svých dílech, které nebyly potřeba ke konkurenci s nově vytvořeným konkurenčním hudebním trhem, který se ukázal být realitou pro jeho syna. C.P.E Bach a Mozart a pozdější generace. Primární rozdíl od barokní sborové hudby je v tom, že vedle sboru umisťuje instrumentální doprovod. Přijetí tonality to umožnilo, protože ústřední postavení tóniny jako organizační techniky znamenalo, že můžete mít sbor stále předvádějící bohatou imitaci polyfonie a zároveň mít silné harmonické uzemnění. V dřívějších příkladech tuto soudržnost zajišťovala imitace.
Bach byl v této oblasti výjimečný a skutečně prozkoumal možnosti smíchání těchto dvou prvků. Silným příkladem jsou refrény z Umučení svatého Jana.

I když je Bach považován za mistra této doby, byl George Frideric Händel (narozen jako Georg Friederich Händel), který složil nejslavnější skladbu pro využití sboru: Mesiáš. Jedním z klíčových rysů Händelova díla je orchestrální zdrženlivost. Hlasům to spíše napomáhá, než aby se jim snažilo konkurovat. Přestože dílo má sekce, které jsou zcela instrumentální, počínaje pomalými, tichými nástroji, což vede k jemnému uvedení hlasů.

Dalším prvkem poznámky je skutečnost, že ačkoli dobře v rámci éry tonální hudby, Mesiáš nemá tónový klíč. I když, Anthony Hicks nám říká, že má aspiraci na D dur, s několika klíčovými sekcemi, zejména s triumfálními „trubkovými“ pohyby a koncem. Kromě toho, Rudolph Steglich klade velký důraz na vzestupnou čtvrtou v celém díle jako sjednocující zařízení. Ačkoli existují určité spory o tom, zda je tomu tak, zatímco jiné připisují jednotu Händelově pracovitosti jeho textu a důslednosti imaginace, ukazuje to, že má tuto tónovou nejednoznačnost, což je dáno ranou sborovou tvorbou.

Jiří Friederich Händel

Jiří Friederich Händel

Moderní příklady

S příchodem minimalismu přijalo několik skladatelů tyto techniky do sborové hudby. Arvo Pärt, spolu s Johnem Tavenerem a Henrykem Góreckim, byli nazýváni svatými minimalisty. Pärt je, jak uvedl minimalista Steve Reich, zcela mimo rámec ducha doby, a přesto je nesmírně populární, což je tak inspirativní. Jeho hudba naplňuje hlubokou lidskou potřebu, která nemá nic společného s módou. Důkazem rostoucího zájmu o jeho práci je udělení Grammy za jeho práci v roce 2009 Adamův nářek , dříve v tomto roce. Čím ale Pärtova díla vyčnívají, je jeho technika tintinnabuli. Tato technika rozděluje sbor na dva hlasy: jeden arpeggiatuje triádu (toniku, tercii a kvintu stupnice), zatímco druhý hlas se postupně pohybuje po diatonické stupnici naznačeného akordu. Tato technika není exkluzivní pro sborovou hudbu, a byla používána značně v jeho instrumentální práci, nejvíce pozoruhodně zrcadlo im Spiegel . Jistou relevanci však nabývá při provedení sboru, protože techniku ​​vyvinul Pärt v reakci na jeho mystické zkušenosti s hudbou chorálu.

http://www.youtube.com/watch?v=1A6BfyhFSVQ

Jeho práce, Magnificat, je možná nejrelevantnějším příkladem a Pärtův životopisec Paul Hiller jej považuje za zobrazení techniky tintinnabuli v její nejpružnější a nejjemnější podobě. Kromě toho představuje další techniky používané v chorálové hudbě, jako jsou drony, které podle Hillera posilují pocit nadčasovosti nebo kontinuální přítomnosti, která se v Pärtově díle často vyskytuje.

moderní sborové hudby, György Ligeti' s Zádušní mše je možná nejznámější. Jsem si jistý, že jsme všichni slyšeli toto:

Ligetiho sláva vděčí z velké části rozsáhlému využití jeho hudby ve filmech, jako je např 2001: Vesmírná odysea, a v poslední době parašutistická scéna v Godzilla. Je to jeho Requiem, které si získalo tak silnou pozornost, ale složil četná vokální díla. Ale tvrdit, že je to jediný důvod, by bylo zavádějící.
Síla Ligetiho hudby je v textuře. Velká část hudby, zejména sborová, se zaměřuje na melodii, jasně artikulovanou sekvenci, kterou ucho sleduje. Jak již bylo zmíněno dříve, jelikož je mnoho sborové hudby modální, spoléhá se na melodie fungující buď ve spojení s jinými melodiemi nebo proti nim, někdy se prolínají a jsou nerozeznatelné a vytvářejí bohatou texturu. Ligeti to dělá extrémním způsobem. Zcela se vzdává myšlenky rozlišitelné melodie a místo toho se zaměřuje na texturu četných hlasů. Kompoziční technikou, kterou k tomu používá, je mikropolyfonie. Jak název napovídá, je to příklad mnoha velmi malých, neuvěřitelně hustých kánonů, které znějí proti sobě a navzájem. Efekt, jak odhaluje Cope, je zvuk skupinových akordů, ale pohyb různých linek vytváří simultánnost různých linek, rytmů a zabarvení. Je to extrémní příklad polyfonie, kde všechny hlasy zpívají zdánlivě proti sobě, ale ve skutečnosti vytvářejí bohatý, krásný a strašidelný zvuk.
To je důvod, proč jsou Ligeti a Pärt tak zajímavými závěry tohoto článku. V obou případech převládá textura, ale jejich přístup se značně liší. Ligeti vytváří bohaté, hutné linie připomínající některé z hudebně nejbohatších polyfonií pozdního středověku a rané renesance, přičemž Pärt se zaměřuje na vyprávění a vytváří dílo stejně bohaté a bujné. Pärt a Ligeti ve svých dílech odrážejí historii sborové hudby a zároveň vytvářejí jedinečné doplňky.

Více než jeden hlas

Historie a rozmanitost sborové hudby je široká a rozmanitá a tento článek vám představí malý počet děl a skladatelů, kteří vytvořili hudbu v této tradici. Užijte si tyto příklady, ale hledejte prosím nějakou jinou hudbu od jiných raných průkopníků jako Guillaume Dufay , Josquin des Prez , William Byrd , a Thomas Tallis , barokním skladatelům jako Claudio Monteverdi a Henry Purcell , moderním skladatelům jako Ralph Vaughan Williams a Benjamin Britten . Tradice je mnohem bohatší než jeden hlas.

Reference:

Cope, David (1997). Techniky současného skladatele . New York, New York: Schirmer Books.

Hillier, Paul, Arvo Pärt, Oxford Studies of Composers (Oxford a New York: Oxford University Press, 1997).

West, M. L., ‚Babylonská hudební notace a huriánské melodické texty‘, Hudba a dopisy , 75, č. 2 (květen 1994), 161–79.